Moderne Wiener Violinschule

Einleitung

Die Kunst des Geigenspiels

Die Methode ruht auf zwei Säulen. Die erste ist die technische Entwicklung, der etwa dreißig Prozent der täglichen Übezeit gehören: leere Saiten, Tonleitern, Etüden, Capricen. Die zweite ist das Repertoirestück, an dem gerade gearbeitet wird. Die zweite Säule wird ständig neu errichtet, die erste muss ein Leben lang wachsen. Wer täglich Tonleitern mit ihren Arpeggien übt, erarbeitet sich den ersten Satz des Beethoven-Konzerts leichter als jemand, der die Intonation einer D-Dur-Tonleiter aus dem Konzert selbst zu lernen versucht.

Kapitel 1

Körperhaltung und Halten der Violine

Die Violine wurde ohne Rücksicht auf Ergonomie gebaut; erst der Kinnhalter von Louis Spohr, 1820, und später die Schulterstütze brachten Abhilfe. Aufrechter Oberkörper, leicht erhobener Kopf, versetzte Füße, weiche Knie als Stoßdämpfer. Der Notenständer gehört auf Augenhöhe, nicht tiefer. Für das Spiel ohne Schulterstütze ruht die Violine auf dem Schlüsselbein; die linke Hand übernimmt einen Teil der Stabilisierung.

Kapitel 2

Die Bogenhaltung

Die rechte Hand verantwortet die Klangqualität. Der Daumen sitzt gebeugt in der Kerbe des Frosches — bildet sich im Leder ein Loch, steht er etwa einen Zentimeter zu hoch. Der Ringfinger schließt mit seiner inneren Spitze das „Bogenauge“ am Frosch; das zeigt die natürlich gerundete Hand an. Der kleine Finger steht neben dem Ringfinger oben auf der Stange, nicht darübergestreckt. Der Handrücken setzt die Linie des Unterarms fort.

Kapitel 3

Die linke Hand

Der Daumen berührt den Hals links, in der Mitte des oberen Fingerglieds — der einzige konstante Berührungspunkt. Zwischen erstem Finger und Daumen schließt sich auf der G-Saite ein Kreis; jeder weitere Kontakt der Handfläche macht Vibrato unmöglich. Beim Lagenwechsel rotiert die Hand leicht im Uhrzeigersinn, sodass alle vier Saiten mit dem kleinen Finger erreichbar bleiben. Zum Schutz vor Sehnenentzündung: keine schweren Lasten in der linken Hand, nicht in Kälte spielen, warmes Wasser vor dem Spiel — wie es Fritz Kreisler hielt.

Kapitel 4

Der Bogenstrich

Klang entsteht aus zwei Größen am Kontaktpunkt: Bogengeschwindigkeit und Gewicht. Der rechte Ellbogen bleibt auf Höhe des Violinkorpus, damit das Armgewicht durch alle Gelenke bis zur Saite fließt. Am Frosch wird der Bogen vom Körper weggeneigt und nur mit halbem Haar gespielt, zur Spitze hin flacher, um vollen Kontakt zu halten. Der Bogenwechsel folgt dem Bild des Radfahrers: verlangsamen, wenden, beschleunigen — gesteuert vom Handgelenk, nicht vom Ellbogen.

Kapitel 5

Vibrato

Vibrato fügt Obertöne hinzu und erhöht damit Intensität und Tragfähigkeit, ohne Zutun der rechten Hand. Fritz Kreisler machte das durchgehende Vibrato populär; bis ins frühe 20. Jahrhundert wurde es sparsam und vor allem auf ausgehaltenen Noten verwendet. Die Bewegung ist ein „Komm-her“ des Handgelenks, etwa zweimal pro Sekunde; nur das Anheben kostet Muskelkraft, den Rest erledigt die Schwerkraft. Ein durchgehendes Vibrato soll nicht bei jeder neuen Note neu anlaufen.

Kapitel 6

Der Lagenwechsel

Ziel ist ein Wechsel, der zuverlässig ist und die Deklamation der Phrase nicht stört. Entscheidend sind Hören und Fühlen im Voraus sowie die frühe Innervation der Bewegung. Der Bogen wirkt mit: Bei langen Wechseln nimmt er Geschwindigkeit und Druck zurück, gleichlaufend mit dem nachlassenden Fingerdruck — nicht, wie oft angenommen, durch eine immer schnellere linke Hand. Da jedes Einzelgelenk eine Kreisbewegung erzeugt, das Griffbrett aber gerade ist, führt der Oberarm den Wechsel zum Körper hin; der Daumen bleibt stets völlig entspannt.

Kapitel 7

Übungen

Absichtliches Kratzen: am Frosch mit vollem Handgewicht bewusst unschöne Geräusche erzeugen, über den ganzen Strich, auch über die Wechsel hinweg — das kräftigt die rechte Hand in Minuten wie sonst in Stunden. Fingerbewusstsein: einen Strich in vier Schläge teilen und Finger für Finger abheben, vor dem Spiegel. Bogenlängenbewusstsein und Saitenwechsel allein aus den Fingern. Für links: Fingerunabhängigkeit nach Ševčík oder Flesch, Lagenwechsel in Tonleitern und Arpeggien. Tonleitern täglich, mit wechselnder Tonart.

Kapitel 8

Vom Üben

Der höchste Lerneffekt liegt bei sieben bis acht Wiederholungen derselben Bewegung — nicht in der Dauer. David Oistrach gliederte in vier langsame, zwei mittlere und eine schnelle Wiederholung. Abschnitte anfangs nicht länger als zwanzig Sekunden. Das Üben soll schwerer sein als der Auftritt: linke Hand hörbar auf das Griffbrett tippen, Pizzicato beim Rückgriff; rechts jede Note in Kopf, Körper und Füße gliedern. Ist ein Stück fertig, wechselt die Arbeit vom Lernen zum Reparieren: Aufnahme hören, Problemstellen isolieren, schnelle Passagen vom Ende her aufbauen.

Kapitel 9

Vom Musizieren

Lampenfieber ist die Kampf-oder-Flucht-Reaktion: Der Puls steigt, die Zeit scheint langsamer zu vergehen. Daher auf der Bühne alles um zehn Prozent langsamer nehmen — es klingt zu langsam und ist das gewohnte Tempo. Wiederholte Auftritte sind das wirksamste Mittel; wer ein Konzert zwanzigmal in einer Saison spielt, empfindet zuletzt Freude statt Druck. Sinnvoll ist, im Stück die Stellen zu bestimmen, die volle bewusste Aufmerksamkeit verlangen, und den Rest laufen zu lassen.

Kapitel 10–12

Interpretation der Epochen

Mendelssohn holte die Barockmusik nach fast zweihundert Jahren zurück in den Konzertsaal; die ersten gedruckten Bach-Ausgaben trugen romantische Dynamik und Striche ein und prägten die Interpretation bis weit ins 20. Jahrhundert. Der Affekt — die Nachahmung menschlicher Empfindung, mit der Sprache als Vorbild — ist der Schlüssel zum Barock. Die Wiener Klassik verlangt Kenntnis der achttaktigen Periode und ihrer Betonungsfolge; Artikulation ist vom Klavier her zu lesen, und der Blick in das Autograph lohnt immer. Die Romantik löst die Viertaktigkeit auf, das Metronom wird nebensächlich — und die ungebrochene Aufführungstradition ist hier eine Quelle für sich.