École de violon viennoise moderne

Introduction

L’art du jeu de violon

La méthode repose sur deux piliers. Le premier est le développement technique, auquel revient environ trente pour cent du travail quotidien : cordes à vide, gammes, études, caprices. Le second est l’œuvre du répertoire en cours. Le second pilier se reconstruit sans cesse ; le premier doit croître toute une vie. Qui travaille chaque jour les gammes et leurs arpèges abordera plus aisément le premier mouvement du concerto de Beethoven que celui qui tente d’apprendre la justesse d’une gamme de ré majeur dans le concerto lui-même.

Chapitre 1

Posture et tenue du violon

Le violon fut construit sans égard pour l’ergonomie ; seules la mentonnière de Louis Spohr, en 1820, puis l’épaulière apportèrent un remède. Buste droit, tête légèrement relevée, pieds décalés, genoux souples en amortisseurs. Le pupitre se place à hauteur des yeux, pas plus bas. Sans épaulière, le violon repose sur la clavicule et la main gauche assume une part de la stabilisation.

Chapitre 2

La tenue de l’archet

La main droite répond de la qualité du son. Le pouce, courbé, se loge dans l’encoche de la hausse — si un trou se forme dans le cuir, c’est qu’il est placé un centimètre trop haut. La pointe interne de l’annulaire ferme l’« œil » de la hausse : signe d’une main naturellement arrondie. L’auriculaire se pose à côté de l’annulaire sur la baguette, sans l’enjamber. Le dos de la main prolonge la ligne de l’avant-bras.

Chapitre 3

La main gauche

Le pouce touche le manche à gauche, au milieu de la phalange supérieure — seul point de contact constant. Un cercle se ferme entre l’index et le pouce sur la corde de sol ; tout autre contact de la paume rend le vibrato impossible. Lors du démanché, la main pivote légèrement dans le sens horaire afin que les quatre cordes restent accessibles à l’auriculaire. Contre la tendinite : ne rien porter de lourd de la main gauche, éviter de jouer au froid, de l’eau tiède avant de jouer — comme le faisait Fritz Kreisler.

Chapitre 4

Le coup d’archet

Le son naît de deux grandeurs au point de contact : la vitesse de l’archet et le poids. Le coude droit reste à hauteur de la caisse afin que le poids du bras circule par toutes les articulations jusqu’à la corde. À la hausse, l’archet s’incline vers l’extérieur et ne joue que sur la moitié du crin, puis s’aplatit vers la pointe pour garder un contact plein. Le changement d’archet suit l’image du cycliste : ralentir, tourner, accélérer — sous la conduite du poignet, non du coude.

Chapitre 5

Le vibrato

Le vibrato ajoute des harmoniques, donc de l’intensité et de la portée, sans intervention de la main droite. Fritz Kreisler a répandu le vibrato continu ; jusqu’au début du XX^e siècle, on l’employait avec parcimonie, surtout sur les notes tenues. Le geste est un « viens ici » du poignet, environ deux fois par seconde ; seule la levée demande un effort musculaire, la gravité fait le reste. Un vibrato continu ne doit pas repartir à chaque note.

Chapitre 6

Le démanché

L’objectif : un déplacement fiable qui ne trouble pas la déclamation de la phrase. L’essentiel est d’entendre et de sentir à l’avance, et d’innerver tôt le mouvement. L’archet y participe : dans les longs déplacements, il réduit vitesse et pression en même temps que la pression du doigt diminue — et non, comme on le croit souvent, par une main gauche toujours plus rapide. Comme toute articulation isolée décrit un arc alors que la touche est droite, c’est le bras supérieur qui conduit le déplacement vers le corps ; le pouce demeure entièrement détendu.

Chapitre 7

Exercices

Le grattage délibéré : à la hausse, de tout le poids de la main, produire volontairement un bruit désagréable sur tout le coup, y compris aux changements — la main droite s’y renforce en quelques minutes comme en plusieurs heures de travail ordinaire. Conscience des doigts : diviser un coup en quatre temps et lever un doigt par temps, devant un miroir. Conscience de la longueur de l’archet, changements de cordes par les seuls doigts. À gauche : indépendance selon Ševčík ou Flesch, démanchés en gammes et arpèges. Gammes chaque jour, en changeant de tonalité.

Chapitre 8

Du travail

Le meilleur rendement se situe entre sept et huit répétitions du même geste — non dans la durée. David Oïstrakh structurait son travail en quatre répétitions lentes, deux modérées et une rapide. Les sections ne dépassent d’abord pas vingt secondes. Le travail doit être plus difficile que le concert : frapper audiblement les doigts sur la touche, pizzicato de la main gauche en descendant ; à droite, diviser chaque note en tête, corps et pieds. Une fois l’œuvre en place, on passe de l’apprentissage à la réparation : s’enregistrer, isoler les endroits fragiles, reconstruire les traits rapides depuis la fin.

Chapitre 9

De l’interprétation en public

Le trac est la réaction de lutte ou de fuite : le pouls s’accélère, le temps paraît ralentir. D’où la règle : sur scène, tout prendre dix pour cent plus lentement — cela semblera trop lent et sera le tempo habituel. L’exposition répétée reste le remède le plus efficace ; qui joue un concerto vingt fois dans une saison n’éprouve plus que du plaisir. Il est utile de désigner à l’avance les endroits qui exigent une attention pleinement consciente et de laisser courir le reste.

Chapitres 10–12

Interpréter les époques

Mendelssohn a ramené la musique baroque à la salle de concert après près de deux siècles ; les premières éditions imprimées de Bach y ont inscrit nuances et coups d’archet romantiques et ont marqué l’interprétation jusque tard dans le XX^e siècle. L’Affekt — l’imitation du sentiment humain, la langue pour modèle — est la clé du baroque. Le classicisme viennois suppose la connaissance de la période de huit mesures et de ses appuis ; l’articulation se lit depuis le piano, et le recours à l’autographe est toujours payant. Le romantisme dissout la carrure de quatre mesures, le métronome devient secondaire — et la tradition d’exécution ininterrompue constitue ici une source à part entière.